Recensioni: Tombeaux

da "Il Sole24ore" (Domenica 24 giugno 2006 - n. 151)
Compositori per caduti
di Quirino Principe

«La topografia dell'Ade ci informa che l'onda cruenta di Acheronte scorre da sempre commista a quella dell'immissario Cocito, il freddo fiume delle lacrime». Così Giovanni Carli Ballola apre la prefazione a Tombeaux di Alessandro Macchia, chitarrista e dottore di ricerca (rassicuratevi: non parolaio) in storia e critica dei beni musicali. Il fatto che insegni Elementi di armonia e contrappunto nell'Università di Lecce lo salvaguarda da tremendi conati che lo indurrebbero a cadere nel benculturalismo (perdonateci: era la nostra buona azione quotidiana). Quanto al titolo del saggio, il lettore attento non può non ricordare poesie come Le tombeau de Edgar Allan Poe di Mallarmé, dove un verso enuncia uno dei compiti sublimi della poesia,«donner un sens plus pur aux mots de la tribu», o una composizione musicale come Le tombeaux de Couperin di Ravel. Un poeta piange la scomparsa di un altro poeta, un musicista innalza con i suoni un monumento funebre a un altro musicista. Macchia inventa, però, un libro bitematico: l'artista morto e semprevivo tramite il “tombeau” è un tema tanto frequente da essere un topos, la morte dell'artista in guerra è una sorta di ossimoro doppiamente tragico poiché l'agire dell'artista dovrebbe negare e possibilmente esorcizzare la guerra. Ciò non è: anzi, sovente l'arte bellum excitat. Ma che cosa è la musica d'epicedio bellico? È un rituale “al servizio”di cose più importanti e “vere” (?), oppure sono quelle cose, ossia le vicende belliche, il pretesto fabbricato dal Fato affinché nasca l'elegiaca memoria in musica, l’unica realtà che conti (Odissea, VIII)? Nel progetto dell'autore, il libro deve rivelare, attraverso il luttuoso dolore della circostanza, il ritrovamento di un’eroica nobiltà che la morte massificata, distruggendo l’individualità irriducibile di ciò che è umano (si pensi all'orrore “psico-umanitario” e ipocrita delle sofisticatissime armi nordamericane che disumanizzano l'immagine del nemico da uccidere facendolo parere simile al pupazzo di un videogame), ha distrutto o quanto meno occultato. Nel suo amarissimo percorso attraverso due guerre mondiali il trentennio del suicidio d'Europa, 1914-1945), Macchia parte da due viatici: i versi I 39-53 da Little Gidding, il quarto dei Four Quartets di T. S. Eliot (rileggili, lettore!), e colui che Macchia definisce il virtuale interlocutore di Eliot, il poeta Wilfred Owen, nato nel 1893 da una famiglia della borghesia gallese evangelica, volontariamente arruolato (1915) negli Artists’ Rifles (spaventoso ossimoro, questo nome), un'unità dell'esercito britannico destinata agli “intellettuali” (!), ferito gravemente nel 1917 per l'esplosione di una granata, curato in un ospedale militare presso Edimburgo, ritornato al fronte, ucciso il 4 novembre 1918 (l'infamia di questo decreto del destino e l'odiosità di quella data non meritano commento). L’estensione delle conoscenze che riconosciamo a Macchia è smisurata. Citare le precise e anche graficamente nitidissime analisi di Macchia, corredate di esempi in facsimile (alcuni titoli: Elegia eroica di Casella, War Requiem di Britten, Requiem di Reger, Oración de las madres que tienen a sus hijos en brazos, di de Falla, Sunt lacrimae rerum! di Mascagni...) significa ricostruire in noi un territorio finora ignoto, invisibile poiché sommerso da detriti e costruzioni ingombranti. Il libro è anche da leggersi come un manuale che insegna a leggere le res gestae attraverso un alfabeto simbolico-musicale, e ciò che il lettore impara da queste pagine è inestimabile. Proclamiamo Tombeaux uno dei libri più belli della giovane musicologia italiana: forse lo è anche grazie alla felicemente “parolaia” cultura extramusicale dell'autore.


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da "Nuova Rivista Musicale Italiana" - RAI/ERI (Luglio/Settembre 2005 - n. 3)
di Umberto Padroni

Il tema dell’assunto è singolarmente doloroso, anzi, tragico. Il compianto per le vittime, quasi sempre incolpevoli, della guerra – una condizione costantemente presente, al netto di demagogia e di utopismi, nella vita dell’uomo, quindi nelle società, nelle civiltà – ha sollecitato la sensibilità dei creatori d’arte che nel tempo hanno testimoniato, con l’efficacia maggiorata del valore aggiunto proprio del messaggio, l’orrore e la tenerezza per le vite mortificate, annullate nello strazio. A una duplice categoria sembrano appartenere i motivi ispiratori dell’artista di fronte alla amarissima realtà del dolore che tutti coinvolge: una commossa attenzione sollecitata dal sentimento di umanità, e il canto celebrativo, più o meno alato. L’importante lavoro di Alessandro Macchia assume dall’inizio due volti: musicale, ma anche letterario, e la messa a fuoco è intanto nelle dense pagine di Giovanni Carli Ballola che avviano il cammino, per dirla con l’autore, su questo «sentiero smarrito della storia della musica». In esso si «narra delle voci che hanno tradotto le tragiche assenze (dei morti in guerra) in delicate, essenze della memoria» e subito, come si vede nel primo capitolo, è precisato l’ambizioso carattere letterario e musicale, appunto, della laboriosa e, si chiede perdono per l’aggettivo, felice ricerca. Il cui capitolo introduttivo muove dalla prima guerra mondiale, per allargare alla storia degli ultimi due secoli. Nell’Europa moderna – Otto e Novecento – ma non solo, ha purtroppo trovato alimentazione un genere che qui è scrutato scrupolosamente, anche nelle sue motivazioni in qualche modo più scivolose, ad esempio, e soprattutto, da Debussy a Strauss, quando in relazione ad esso sorse una querelle intorno ai contraddittori valori estetici della ‘musica e guerra’. Era inevitabile una certa attenzione per la sociologia dell’ascolto, nel trattare l’uso della musica: attenzione afferente a conclusioni diverse: dall’amaro fastidio del poeta che dal fango della trincea grida: «Per amor di Dio, spegnete quel grammofono»,all’emergere di un «innato bisogno di canto» tra i soldati, capace anche di fermare, come un miracolo, gli assalti alla baionetta da un lato, e dall’altro la riflessione dell’artista che, lontano dal fuoco, scioglie l’ispirazione, o libera il dovere civico e patriottico, nella necessità poetica, nel compianto. La lettura è opportunamente guidata a meditare sui motivi profondi della ricerca, e nel contemposi anima di episodi di acuto significato, altrimenti destinati a giacere per sempre nel buio del tempo: il ricordo, ad esempo, recupera il nome di un compositore scozzese trentenne, morto in guerra nel 1918, del quale fu raccolto dal fango uno spartito macchiato di sangue. E fu così che Gustav Holst dedicò all’amico F.G. Coles Ode to Death. Ma è bello che Alessandro Macchia abbia orientato un raggio di luce anche su episodi di modesto rilievo ma di umana rilevanza destinati a dare tensione alle riflessioni sulla tragica vicenda di tanti giovani.
Si insiste sullo spessore letterario: tecnico-espositivo e culturale; basti il capitolo Your country needs you per dare il polso della sintetica urgenza nel proporre in termini poetici, ma anche – e si tarda ad accorgersene – documentali, la materia che si muove tra l’affettivo, il pietoso e l’esistenziale: e subito i suoi riflessi colorano la creatività poetica e musicale. L’autore – che ha tessuto la sua opera in uno stile sempre alto, in cui la tragicità è sostanzialmente stemperata, ma anche nobilitata, nella lievitazione artistica – poggia a lungo sul pedale della poesia, della letteratura (giusto il titolo, che definisce in primis una composizione letteraria, poetica); ma certamente lo scenario musicale è scandagliato nelle profondità, per assumere una dimensione primaria con la prospezione a tappeto della creatività sollecitata dall’idea del sacrificio e della morte.
Eloquente, nell’indice, è l’articolazione della materia, che è ricca di esempi musicali: Orfeo all’inferno. Per baionetta una chiave di violino. Intensamente umano, quasi parlante. “Your country needs You”. Fra le due guerre. Il secondo dopoguerra. Walt Whitman, ultimo atto. War Requiem. Lumenchristi.
Al lettore interesserà sapere come egregiamente e con competenza – assolti sobriamente gli obblighi nei confronti dell’avanguardia autoctona . il volume dedichi una partecipata attenzione ad Alfredo Casella, Mario Castelnuovo Tedesco, Giorgio Federico Ghedini, Ildebrando Pizzetti, ma anche Luigi Cherubini, Pietro Mascagni e Luigi Russolo. Molto ampio e pregnante è lo spazio aperto sugli scenari francese e anglosassone: da questi emergono i nomi di Arthur Bliss, Benjamin Britten, George S. Butterworth, Cecil G. Coles, Frederick Delius, Edward Elgar, Thomas S. Eliot, Ivor Gurney, Gustav Holst, Vincent d’Indy, Wilfred Owen, Hubert Parry, Siegfried Sassoon, Charles V. Stanford, Arthur Sullivan, Ralph Vaughan Williams tra i molti altri. Ma il popolo che ha animato con sensibilità questo triste versante della musica e ha lasciato testimonianze raccolte e trattate con devozione da Macchia, si illustra di esponenti come Beethoven, Berlioz, Brahms, Debussy, Falla, Hindemith, Kodály, Mahler, Ravel, Schoenberg, Schumann, Šostakovič almeno, tra le centinaia di presenze di questa organica, autorevole, autentica, rivelatrice, ovviamente particolarissima e insolita ‘storia’ della musica.


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da "Il Saggiatore Musicale" (2006 - Anno XIII, n. 2)
di Ferdinando Abbri

Nel 1975 Paul Fussell ha pubblicato la prima edizione del suo saggio su The Great War and Modern Memory, un classico della storiografia intorno all’influenza degli avvenimenti del primo conflitto mondiale sulla coscienza letteraria britannica, e poetica in particolare. Nei decenni successivi si è assistito a un forte incremento degli studi sui poeti britannici che, con modalità diverse, hanno dato voce alle attese eroiche, alle delusioni e alle disillusioni della prima guerra mondiale. Esistono ormai biografie esaustive di Rupert Brooke, Robert Graves, Wilfred Owen, mentre a Siegfried Sassoon sono state dedicate, nel giro di pochi anni, ben tre biografie. Nel 2005 ha visto la luce un massiccio volume di Max Egremont dal titolo Siegfried Sasoon: A Biography (London, Picador), per la stesura del quale l’autore si è potuto avvalere di molto materiale inedito. D’altra parte, la vicenda di Sassoon e il suo incontro con Owen in un ospedale militare, in un asylum, sono divenuti il tema d’un romanzo (Regeneration, di Pat Barker, 1991) e d’un film di successo (1997). Anche la storia dell’arte britannica ha prestato attenzione all’influenza della Grande Guerra sulle arti figurative, tradottasi in forme significative di modernismo che hanno contribuito a modificare il panorama accademico delle arti nel Regno Unito. Minore interesse ha invece suscitato il rapporto tra guerra mondiale e musica, ossia il riflesso degli avvenimenti bellici sulla creazione musicale. Esistono, ovviamente, monografie su singoli compositori e poeti la cui vita fu troncata o sconvolta dalla prima guerra mondiale (basti citare la biografia dedicata da Michael Hurd a Ivor Gurney: The Ordeal of Ivor Gurney, Oxford University Press, 1978), ma una trattazione complessiva del tema mancava del tutto. Il saggio di Alessandro Macchia viene quindi a colmare una lacuna e si presenta come un contributo d’innegabile rilievo storiografico.
Macchia ha preso in esame musiche ispirate ai due conflitti mondiali del Novecento e ha costruito una documentata rassegna di quello che viene a configurarsi come una sorta di genere musicale fondato, di necessità, su un continuo interscambio fra musica e poesia. A p. XVII Macchia precisa opportunamente che il suo libro «fluttua senza sosta fra musica e letteratura» perché le interazioni tra musicisti e poeti sono state continue, attraverso percorsi pluridirezionali. Talora mediocre poesia ha prodotto musica alta; in altri casi, grande poesia ha ispirato grande musica. Se il centro focale della ricostruzione è costituito dalle due guerre, il libro prende tuttavia le mosse dalla Symphonie funèbre et trionphale di Hector Berlioz (1840), definita come «una stele ottocentesca sulle polveri venture» (p. 26), e giunge al War Requiem di Benjamin Britten (1962), che viceversa rappresenta l’approdo programmatico dell’intero volume. A p. 37 vengono chiarite, con precisione, le ragioni per cui il grande Requiem britteniano è individuato come la sintesi complessiva d’un intero genere, memoria dei due eventi bellici e riflesso di un tempo presenta assai difficile; trovo questo giudizio storico del tutto convincente e condivisibile.
Macchia si muove con considerevole capacità analitica nei diversi contesti musicali europei. Dopo il preludio berlioziano entrano difatti in scena Claude Debussy (Berceuse héroïque) e Pietro Mascagni (Sunt lacrymae rerum!); passando per Manuel de Falla (Oración de las madres que tienen a sus hijos en brazos), si giunge infine a Pizzetti e all’Elegia eroica di Alfredo Casella (1916). Non mancano i riferimenti al contesto musicale tedesco e al «commosso Requiem» (p. 85) che Max Reger dedicò nel 1915 alla memoria degli «eroi tedeschi caduti nella Grande Guerra». In questo caso i retroscena politici e la situazione del primo dopoguerra svolgono un ruolo centrale nel definire il senso della memoria. Nella Germania di Weimar sussistevano nell’élite culturale democratica non pochi imbarazzi morali rispetto al comportamento tenuto dalle truppe dell’esercito guglielmino. Gli scienziati e gl’intellettuali tedeschi furono al centro di molte polemiche: durante la guerra avevano manifestato solidarietà all’esercito tedesco, accusato di atrocità inutili nell’invasione del Belgio. Il chimico Fritz Haber (1868-1934) contribuì, con le sue ricerche, allo sviluppo dell’industria degli esplosivi e si dedicà attivamente alla messa a punto dei gas per uso bellico. Nel 1918 gli fu assegnato il Premio Nobel per la chimica, e quest’onorificenza scatenò polemiche violente soprattutto in Francia. La contestualizzazione storica concorre quindi a spiegare perché un paese musicale come la Germania contribuisse in misura tutto sommato limitata al ‘genere epicedio’, mentre «das Land ohne Musik», ossia la Gran Bretagna, risultasse alfine il paese in cui questo genere fiorì in misura cospicua per qualità e quantità.
Di conseguenza Macchia dedica un’attenzione privilegiata e lo spazio maggiore all’economia complessiva del volume, ai musicisti e alle composizioni britanniche. Un simile spazio è plausibile anche per via del rigoglio della grande poesia di guerra in lingua inglese – Owen e Sassoon fra gli altri –, dell’influenza esercitata dalla poesia di Walt Whitman sulla cultura britannica, dell’attività di poeti come Eliot, Auden, Spender, Day Lewis, della coscienza critica che si diffuse a partire da The Economic Consequences of the Peace di J. M. Keynes (1919), un feroce atto d’accusa delle condizioni imposte alla Germania nel trattato di Versailles. La cultura britannica tra le due guerra è un luogo fondamentale per lo sviluppo della modernità novecentesca; tuttavia in questo complesso quadro culturale non è mai stato agevole contemplare ciò che la musica offriva di suo. La novecentesca rinascita musicale britannica è stata spesso vista come un fenomeno locale, e la sua considerazione in sede storiografica come un evento interno alla storia d’un paese, di limitato impatto europeo. Attraverso l’analisi della musica composta nel Regno Unito a seguito del primo conflitto mondiale, e la considerazione degli effetti devastanti della guerra sulla comunità dei musicisti britannici, Macchia conferma invece che il mondo britannico rappresenta un capitolo nient’affatto secondario nella vicenda musicale del Novecento; ove non si adotti una categoria rigida di ‘modernismo in musica’ ma si guardi invece con attenzione ai diversi contesti, il panorama del Novecento europeo appare subito più ricco ed eccitante di quelo proposto da tante convenzionali ricostruzioni storiografiche.
Riguardo al caso britannico, Macchia prende le mosse da scrittori (Rudyard Kipling), musicisti (Hubert Parry, Charles V. Stanford, Edward Elgar), cantanti celebri come Clara Butt, tutti formatisi tra Otto e Novecento, e commenta il loro contributo alla guerra e alla memoria della guerra. Considera quindi la perdita di musicisti di talento nelle trincee del primo conflitto, soffermandosi in particolare su George S. Butterworth, autore dei Six Songs from A Shropshire Lad, dal celebre poema di Alfred E. Housman, il classicista di Cambridge e una delle voci alte del genere pastorale inglese moderno. Fra le commemorazioni musicali Macchia analizza The Spirit of England di Elgar (op. 80). A p. 134 viene opportunamente ricordata l’appartenenza di Elgar alla fede cattolica romana, ma va precisato che fu un’eredità non genericamente familiare bensì derivata dalla madre Ann (il padre, protestante, acconsentì all’educazione dei figli secondo la confessione di Roma); ciò che serve a spiegare non solo The Dream of Gerontius e gli altri oratorii di Elgar, ma anche il modo in cui nello Spirit la Passione, Morte e Resurrezione di Cristo vengono evocate per sostenere la memoria delle sofferenze della guerra. (L’analisi di The Spirit of England proposta da Macchia alle pp. 141-155 è tra le parti migliori e più acute del libro.)
A Elgar vengono contrapposte due «vie alternative alla commemorazione» (p. 156), rappresentate dal Requiem di Frederick Delius e da Ode to Death di Gustav Holst, non a caso due compositori britannici d’origine tedesca, legati culturalmente alla filosofia di Nietzsche il primo, alla teosofia di Elena Petrovna Blavatskij il secondo.
Del periodo compreso tra le due guerre Macchia esamina Morning Heroes, sinfonia per recitante, coro e orchestra di Sir Arthur Bliss (1930, su testi di Whitman), e il Dona Nobis Pacem, cantata per soprano, baritono, coro e orchestra di Ralph Vaughan Williams (1936). In questo fondamentale lavoro il compositore inglese alterna l’Agnus Dei latino ai poemi di Whitman e a testi adattati dal vecchio e dal nuovo Testamento (desunti sia dall’Authorised Version sia dalla versione di Taverner della Bibbia). A lungo Vaughan Williams è stato percepito come l’esempio tipico del compositore britannico, conservatore e insulare. La considerazione storica della sua opera e del suo ruolo è però mutata in anni recenti, e anche i compositori d’avanguardia sono pronti oggi a riconoscere i loro debiti neli confronti della musica di Sir Ralph. Macchia assegna, a ragione, un ruolo importante a Vaughan Williams., ma l’affermazione che «si spacciasse addirittura per un gaudioso agnostico» (p. 189) è fuorviante rispetto alle sue concezioni filosofiche: Vaughan Williams discendeva da famiglie importanti come i Wegwood e i Darwin, e durante gli studi a Cambridge venne in contatto con filosofi e intellettuali di primo piano come McTaggart, Moore e Russell. Quest’ultimo lo definì «a most confirmed atheist», ma l’amicizia e la frequentazione di George Edward Moore lo portarono verso quelle posizioni di agnosticismo che a Cambridge erano fra le predilette: il cheerful agnosticism di cui parla Ursula Vaughan Williams ha a che fare con un preciso percorso di filosofia della religione comune a molti intellettuali britannici di fine Ottocento. Macchia vede nella poetica musicale di Vaughan Williams il risultato dell’aspirazione a «un eclettismo stilistico di stampo risolutamente tardo-novecentesco» (p. 190); ma credo che, più che alludere a un accostamento a posizioni postmoderne, giovi considerare l’analisi del rapporto tra tradizione e innovazione nella storia della musica che Vaughan Williams elaborò nel 1932 in una serie di conferenze americane pubblicate in volume nel 1934 (National Music, Oxford University Press), ristampato sino al 1996, da cui si evince l’inesistenza d’un criterio standard di goodness – eredità della filosofia di Moore –, e quindi la temporalità, la tradizione nazionale, l’innovazione in musica e il carattere universale del linguaggio musicale, tutte specifiche che Vaughan Williams impiegò per indicare il senso del suo lavoro. Molte sue posizioni si comprendono solo alla luce del contesto filosofico e musicale britannico tra le due guerre.
Del secondo dopoguerra Macchia rinvia a composizioni come A Survivor from Warsaw di Schönberg, Il canto sospeso di Nono, la cantata Vértanúk Sírjánál di Zoltán Kodály. Un’analisi più dettagliata è riservata al requiem di Paul Hindemith su testi di Whitman (When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d), che vale a confeermare l’importanza decisiva del poeta statunitense per molta cultura musicale europea. Macchia dice che Whitman «simboleggiava per Hindemith gli stessi valori e ideali che solo dieci anni prima erano presupposti alla fortunata cantata di Vaughan Williams: egli era ancora, cioè, il cantore della riconciliazione finale e duratura» (p. 211): mi pare un giudizio azzeccato.
Come ho accennato, il volume si conclude con una dettagliata e puntuale analisi del War Requiem di Britten in quanto sintesi dell’intera storia della tradizione commemorativa britannica (p. 234). Nel considerare le circostanze della genesi del Requiem britteniano si accenna alla commissione di un’opera a Michael Tippett: si tratta del King Priam che, nel genere dell’opera in musica, contiene pure un duro atto d’accusa nei confronti della follia della guerra e un commosso omaggio al destino di sofferenza degli uomini. Il fatto che il War Requiem di Britten e la seconda opera di Tippett siano nate nelle stesse circostanze commemorative conferma la grande coscienza critica e pacifista che animava i due maggiori compositori britannici del tempo.
Nell’ambito di una breve coda finale dedicata a Šostakovič e al suo Quartetto n. 8 (op. 110), una fotografia del 1941 – si vede Šostakovič in uniforme e cappotto militare sul tetto del Conservatorio di Leningrado – chiude emblematicamente il volume, che si conferma come un contributo importante per l’argomento trattato e per il respiro ampio con cui il tema è collocato nei vari scenari culturali e musicali.


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Da “L’Indice dei Libri (Aprile 2006 – Anno XXIII, n. 4)
War Requiem
di Carlo Migliaccio

Nelle ricorrenti celebrazioni delle vittime e dei caduti delle guerre, la musica si è sempre affiancata alle composizioni poetiche e letterarie, nonché all’arte funebre e monumentale, sia come produzione spontanea di compositori coinvolti nelle vicende belliche, sia come commissione delle istituzioni, che spesso hanno piegato ai fini politici e propagandistici anche le espressioni di un sincero dolore.
Ciò è avvenuto negli infiniti dopoguerra della storia, ma è soprattutto dopo le due guerre mondiali che il valore della commemorazione ha assunto significati e valori più complessi e stratificati, nonché contenuti estetici continuamente intrecciati con le autonome produzioni compositive e gli sviluppi del linguaggio musicale. Trovare un denominatore comune all’interno del vasto campo dell’epicedio per le grandi guerre del Novecento è l’intento di questo bel libro di Alessandro Macchia, che passa in rassegna diverse espressioni poetiche e musicali di questo particolare genere artistico. L’autore privilegia il confronto con la letteratura, in particolare di lingua inglese, come nei casi celebri di Whitman ed Eliot, o dei poeti-soldato Wilfred Owen, Siegfried Sassoon, Rupert Brooke, e soprattutto quando determinati testi vengono musicati da compositori del valore di Vaughan Williams, Elgar, Britten e Hindemith; ma viene affrontata anche la pura musica strumentale che prende spunto dalle vicende belliche, come la Berceuse héroïque ed En blanc et noir di Debussy, o la pressoché sconosciuta Sunt lacrymae rerumdi Mascagni, interamente riprodotta nel testo, tutte facenti parte del celebre opuscolo collettivo King Albert’s Book, che nel 1914 raccolse contributi di insigni scrittori, artisti, filosofi e musicisti europei per testimoniare la solidarietà al Belgio appena invaso dai tedeschi.
Gli innumerevoli e interessantissimi esempi proposti, in cui l’autore riesce a conciliare l’analisi formale con l’espressione del loro contenuto emotivo, spaziano dalla mera esaltazione nazionalistica (come il debussyano Noël des enfants qui n’ont plus de maison) alla trasfigurazione neoclassica (Elegy for Rupert Brooke di Frederick Kelly), dal misticismo religioso (Oración di Falla e Sonata di Pizzetti) al panteismo naturalistico (Requiem di Reger) e teosofico (Ode to Death di Holst), dal lacerato futurismo dell’Elegia eroica di Casella alle angosce esistenziali del Canto sospeso di Nono e del Quartetto n. 8 di Šostakovič, per culminare con la composizione che in un certo senso fagocita l’intera storia della tradizione commemorativa britannica, ossia il War Requiem di Britten, del 1962.
Quest’opera particolare, come l’Angelus Novus di Klee ripreso da Benjamin, rappresenta per Macchia uno sguardo all’indietro, verso le rovine del passato e le “testimonianze musicali, letterarie, figurative che hanno fatto loro da contrappunto”. In quanto maestoso oratorio, nel contempo sacro e profano, intimistico e corale, funebre e utopico, britannico e internazionale, il War Requiem può a buon diritto essere considerato “il simbolo di una ricostituita fiducia nei confronti della ragione umana e il segno dell’universale desiderio di una riconciliazione duratura tra i popoli.”

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da "Amadeus" (Maggio 2006 - Anno VIII, n. 5)
Compianto per gli orrori della guerra
di Giuseppina La Face Bianconi

Alessandro Macchia si è addottorato in Storia e Critica dei Beni musicali all’Università di Lecce. Il titolo della sua dissertazione, Tombeaux, evoca un tipo di epicedio musicale in auge nel ‘600: ma tratta in realtà un tema ben più toccante e bruciante, ossia le musiche concepite per commemorare le sofferenze immani causate dalle due grandi guerre. Spicca su tutte lo scabro, poeticissimo War Requiem di Britten, composto nel 1962 per l’inaugurazione della nuova cattedrale di Coventry, la città rasa al suolo dai bombardieri tedeschi: in esso la musica del secolo scorso, così spesso tacciata d’essere laconica o evasiva nel suo penchant esoterico, ha saputo inventare un «linguaggio del lutto gelosamente personalizzato» che, mescolando il testo latino della messa dei morti con i versi del poeta-soldato Wilfred Owen, caduto nel 1918, eleva una severa denuncia contro lo sgomento della guerra tecnologizzata, così inumana nella sua anonimia. Il discorso critico di Macchia, condotto col passo guardingo di chi meditando si aggiri tra i sepolcri, tocca Delius, Elgar, Reger, Casella, Falla, Vaughan Willams, Hindemith, Bliss, Šostakovič, Nono, compositori che in tanti stili diversi hanno di volta in volta dato voce al compianto e alla protesta per gli orrori della guerra.


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da "la Repubblica" (7 giugno 2006)
Musica di guerra nel secolo breve
di Fiorella Sassanelli

La passione e la competenza maturata nei confronti della musica inglese degli ultimi duecento anni fanno sì che lo studioso leccese Alessandro Macchia metta il War Requiem di Benjamin Britten quale sfondo del suo libro Tombeaux. Il volume, pubblicato per Ricordi nella collana 19«»21 fondata da Luciano Berio, e in collaborazione con l’Accademia di Santa Cecilia a Roma, è dedicato alla musica come memoria dei due sanguinosi conflitti mondiali. A ben leggere il Requiem di Britten è solo la punta di una piramide alla base della quale Macchia ricostruisce, al di là dei confini culturali, una completa trama di stili e composizioni che alla guerra s’ispirano; guerra intesa come motivo ispiratore d’eroismo oppure come inevitabile carico di dolore. C’è molta letteratura inglese nel libro, richiamata nei versi di Wilfred Owen e di Walt Whitman e non solo. Ma c’è anche molta Francia in questa ricostruzione storico-musicale, con i doverosi richiami ai notissimi Debussy e Ravel (che partecipò attivamente alla prima guerra mondiale, durante la quale fu arruolato come autista di camion), e un ampio riferimento a Frederick Delius, il cui Requiem per soli, coro e orchestra del 1918 appare tra gli esempi musicali citati. Nato a Lecce, Alessandro Macchia è chitarrista e docente di Elementi di armonia e contrappunto presso l’università di Lecce. Qui, presso la sala conferenze del nuovo Rettorato in Piazza Tancredi (nei pressi della chiesa del Carmine) il libro sarà presentato oggi alle 19. Intervengono Giovanni Carli Ballola, ordinario di Storia della musica presso il corso di laurea in Scienze dei Beni Musicali e Gioacchino Lanza Tomasi, musicologo e sovrintendente del Teatro San Carlo di Napoli.